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孤独地走向未来

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孤独地走向未来

  好多人在说自己孤独,说自己孤独的人其实并不孤独。孤独不是受到了冷落和遗弃,而是无知己,不被理解。真正的孤独者不言孤独,偶尔作些长啸,如我们看到的兽。

  弱者都是群居着,所以有芸芸众生。弱者奋斗的目的是转化为强者,像蛹向蛾的转化,但一旦转化成功了,就失去了原本满足和享受欲望的要求。国王是这样,名人是这样,巨富们的挣钱成了一种职业,种猪们的配种更不是为了爱情。

  我见过相当多的郁郁寡欢者,也见过一些把皮肤和毛发弄得怪异的人,似乎要做孤独,这不是孤独,是孤僻,他们想成为六月的麦子,却在仅长出一尺余高就出穗孕粒,结的只是蝇子头般大的实。

  每个行当里都有着孤独人,在文学界我遇到了一位。他的声名流布全国,对他的诽谤也铺天盖地,他总是默默,宠辱不惊,过着日子和进行着写作,但我知道他是孤独的。

  “先生,”我有一天走近了他,说,“你想想,当一碗肉大家都在眼睛盯着并努力去要吃到,你却首先将肉端跑了,能避免不被群起而攻之吗?”

  他听了我的话,没有说是或者不是,也没有停下来握一下我的手,突然间泪流满脸。

  “先生,先生……”我撵着他还要说。

  “我并不孤独。”他说,匆匆地走掉了。

  我以为我要成为他的知己,但我失败了,那他为什么要流泪呢,“我并不孤独”又是什么意思呢?

  一年后这位作家又出版了新作,在书中的某一页上我读到了“圣贤庸行,大人小心”八个字,我终于明白了,尘世并不会轻易让一个人孤独的,群居需要一种平衡,嫉妒而引发的诽谤,扼杀,羞辱,打击和迫害,你若不再脱颖,你将平凡,你若继续走,走,终于使众生无法赶超了,众生就会向你欢呼和崇拜,尊你是神圣。神圣是真正的孤独。

  走向孤独的人难以接受怜悯和同情。

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周作人散文:谈养鸟

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周作人散文:谈养鸟

  李笠翁著《闲情偶寄》颐养部行乐第一,“随时即景就事行乐之法”下有看花听鸟一款云:

  “花鸟二物,造物生之以媚人者也。既产娇花嫩蕊以代美人,又病其不能解语,复生群鸟以佐之,此段心机竟与购觅红妆,习成歌舞,饮之食之,教之海之以媚人者,同一周旋之至也。而世人不知,目为蠢然一物,常有奇花过目而莫之睹,鸣禽阅耳而莫之闻者,至其捐资所买之侍妾,色不及花之万一,声仅窈鸟之绪余,然而睹貌即惊,闻歌辄喜,为其貌似花而声似乌也。噫,贵似贱真,与叶公之好龙何异。予则不然。每值花柳争妍之日,飞鸣斗巧之时,必致谢洪钩,归功造物,无饮不奠,有食必陈,若善士信姻之佞佛者,夜则后花而眠,朝则先鸟而起,唯恐一声一色之偶遗也。及至驾老花残,辄怏怏如有所失,是我之一生可谓不负花鸟,而花鸟得予亦所称一人知己死可无恨者乎。”又郑板桥著《十六通家书》中,《潍县署中与舍弟墨第二书》末有“书后又一纸”云:

  “所云不得笼中养鸟,而予又未尝不爱鸟,但养之有道耳。欲养鸟莫如多种树,使绕屋数百株,扶疏茂密,为鸟国鸟家,将旦时睡梦初醒,尚展转在被,听一片啁啾,如云门咸池之奏,及披衣而起,额面嗽口啜茗,见其扬翠振彩,倏往倏来,目不暇给,固非一笼一羽之乐而已。大率平生乐处欲以天地为圃,江汉为池,各适其天,斯为大快,比之盆鱼笼乌,其巨细仁忍何如也。”李郑二君都是清代前半的明达人,很有独得的见解,此二文也写得好。笠翁多用对句八股调,文未免甜熟,却颇能畅达,又间出新意奇语,人不能及,板桥则更有才气,有时由透彻而近于夸张,但在这里二人所说关于养鸟的话总之都是不错的。近来看到一册笔记钞本,是乾隆时人秦书田所著的《曝背余谈》,卷上也有一则云:

  “盆花池鱼笼鸟,君子观之不乐,以囚锁之象寓目也。然三者不可概论。鸟之性情唯在林木,樊笼之与林木有天渊之隔,其为汗陛固无疑矣,至花之生也以土,鱼之养也以水,江湖之水水也,池中之水亦水也,园圃之上土也,盆中之上亦土也,不过如人生同此居第少有广狭之殊耳,似不为大拂其性。去笼鸟而存池鱼盆花,愿与体物之君子细商之。”三人中实在要算这篇说得顶好了,朴实而合于情理,可以说是儒家的一种好境界,我所佩服的《梵网戒疏》里贤首所说“鸟身自为主”乃是佛教的,其彻底不彻底处正各有他的特色,未可轻易加以高下。抄本在此条下却有朱批云:

  “此条格物尚未切到,盆水豢鱼,不繁易捻,亦大拂其性。且玩物丧志,君子不必待商也。”下署名曰放文叔。查《余谈》又有论种菊一则云:

  “李笠翁论花,于莲菊微有轩轻,以艺菊必百倍人力而始肥大也。余谓凡花皆可借以人力,而菊之一种止宜任其天然,盖菊,花之隐逸者也,隐逸之侣正以萧疏清癯为真,若以肥大为美,则是李(左绩之右右力)之择将,非左思之招隐矣,岂非失菊之性也乎。东篱主人,殆难属其人哉,殆难属其人哉。”其下有於文叔的朱批云:

  “李笠翁金圣叹何足称引,以昔人代之可也。”於君不赞成盆鱼不为无见,唯其他思想颇谬,一笔抹杀笠翁圣叹,完全露出正统派的面目,至于随手抓住一句玩物丧志的咒语便来胡乱吓唬人,尤为不成气候,他的态度与《馀谈》的作者正立于相反的地位,无怪其总是格格不入也,秦书田并不闻名,其意见却多很高明,论菊花不附和笠翁固佳,论鱼鸟我也都同意。十五年前我在西山养病时写过几篇《山中杂信》,第四信中有一节云:

  “游客中偶然有提着鸟笼的,我看了最不喜欢。我...

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周作人散文:谈酒

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周作人散文:谈酒

  这个年头儿,喝酒倒是很有意思的。我虽是京兆人,却生长在东南的海边,是出产酒的有名地方。我的舅父和姑父家里时常做几缸自用的酒,但我终于不知道酒是怎么做法,只觉得所用的大约是糯米,因为儿歌里说,“老酒糯米做,吃得变nionio”--末一字是本地叫猪的俗语,做酒的方法与器具似乎都很简单,只有煮的时候的手法极不容易,非有经验的工人不办,平常做酒的人家大抵聘请一个人来,俗称“酒头工”,以自己不能喝酒者为最上,叫他专管鉴定煮酒的时节。有一个远房亲戚,我们叫他“七斤公公”,--他是我舅父的族叔,但是在他家里做短工,所以舅母只叫他作“七斤老”,有时也听见她叫“老七斤”,是这样的酒头工,每年去帮人家做酒,他喜吸旱烟,说玩话,打马将,但是不大喝酒(海边的人喝一两碗是不算能喝,照市价计算也不值十文钱的酒,)所以生意很好,时常跑一二百里路被招到诸暨峰县去。据他说这实在并不难,只须走到缸边屈着身听,听见里边起泡的声音切切察察的,好像是螃蟹吐沫(儿童称为蟹煮饭)的样子,便拿来煮就得了;早一点酒还未成,迟一点就变酸了。但是怎么是恰好的时期,别人仍不能知道,只有听熟的耳朵才能够断定,正如骨董家的眼睛辨别古物一样。

  大人家饮酒多用酒盅,以表示其斯文,实在是不对的。正当的喝法是用一种酒碗,浅而大,底有高足,可以说是古已有之的香宾杯。平常起码总是两碗,合一“串筒”,价值似是六文一碗。串筒略如倒写的凸字,上下部如一与三之比,以洋铁为之,无盖无嘴,可倒而不可筛,据好酒家说酒以倒为正宗,筛出来的不大好吃。唯酒保好于量酒之前先“荡”(置水于器内,播荡而洗涤之谓)串筒,荡后往往将清水之一部分留在筒内,客嫌酒淡,常起争执,故喝酒老手必先戒堂棺以勿荡串筒,并监视其量好放在温酒架上。能饮者多索竹叶青,通称曰“本色”,“元红”系状元红之略,则着色者,唯外行人喜饮之。在外省有所谓花雕者,唯本地酒店中却没有这样东西。相传昔时人家生女,则酿酒贮花雕(一种有花纹的酒坛)中,至女儿出嫁时用以晌客,但此风今已不存,嫁女时偶用花雕,也只临时买元红充数,饮者不以为珍品。有些喝酒的人预备家酿,却有极好的,每年做醇酒若干坛,按次第埋园中,二十年后掘取,即每岁皆得饮二十年陈的老酒了。此种陈酒例不发售,故无处可买,我只有一回在旧日业师家里喝过这样好酒,至今还不曾忘记。

  我既是酒乡的一个土著,又这样的喜欢谈酒,好像一定是个与“三西”结不解缘的酒徒了。其实却大不然。我的父亲是很能喝酒的,我不知道他可以喝多少,只记得他每晚用花生米水果等下酒,且喝且谈天,至少要花费两点钟,恐怕所喝的酒一定很不少了。但我却是不肖,不,或者可以说有志未逮,因为我很喜欢喝酒而不会喝,所以每逢酒宴我总是第一个醉与脸红的。自从辛酉患病后,医生叫我喝酒以代药饵,定量是勃阑地每回二十格阑姆,蒲陶酒与老酒等倍之,六年以后酒量一点没有进步,到现在只要喝下一百格阑姆的花雕,便立刻变成关夫子了。(以前大家笑谈称作“赤化”,此刻自然应当谨慎,虽然是说笑话。)有些有不醉之量的,愈饮愈是脸白的朋友,我觉得非常可以欣羡,只可惜他们愈能喝酒便愈不肯喝酒,好像是美人之不肯显示她的颜色,这实在是太不应该了。

  黄酒比较的便宜一点,所以觉得时常可以买喝,其实别的酒也未尝不好。白干于我未免过凶一点,我喝了常怕口腔内要起泡,山西的汾酒与北京的莲花白虽然可喝少许,也总觉得不很和善。日本的清酒我颇喜欢,只是仿佛新酒模样,味道不很静...

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周作人散文:骨董小记

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  从前偶然做了两首打油诗,其中有一句云,老去无端玩骨董,有些朋友便真以为我有些好古董,或者还说有古玩一架之多。我自己也有点不大相信了,在苦雨斋里仔细一查,果然西南角上有一个书厨,架上放着好些--玩意儿。这书厨的格子窄而且深,全厨宽只一公尺三五,却分作三份,每份六格,每格深二三公分,放了“四六判”的书本以外大抵还可空余八公分,这点地方我就利用了来陈列小小的玩具。这总计起来有二十四件,现在列记于下。

  一、竹制黑猫一,高七公分,宽三公分。竹制龙舟一,高八公分,长七公分,是一个友人从长崎买来送我的。竹木制香炉各一,大的高十公分,小者六公分,都从东安市场南门内摊上买来。

  二、土木制偶人共九,均日本新制,有雏人形,博多人形,仿御所人形各种,有“暂”,“鸟边山”,“道成寺”各景,高自三至十六公分。松竹梅土制白公鸡一,高三公分。

  三、面人三,隆福寺街某氏所制,魁星高六公分,孟浩然连所跨毛驴共高四公分,长眉大仙高四公分,孟浩然后有小童杖头挑壶卢随行,后有石壁,外加玻璃盒,价共四角。搁在斋头已将一年,面人幸各无恙,即大仙细如蛛丝的白眉亦尚如故,真可谓难得也。

  四、陶制舟一,高六公分,长十二公分,底有印曰一休庵。篷作草苫,可以除去,其中可装柳木小剔牙签,船头列珊瑚一把,盖系“宝船”也。又贝壳舟一,像舟人着蓑笠持篙立筏上,以八棱牙贝九个,三贝相套为一列,三列成筏。以瓦楞子作蓑,梅花贝作笠,黄核贝作舟人的身子,篙乃竹枝。今年八月游江之岛,以十五钱买得之,虽不及在小凑所买贝人形“挑水”之佳,却也别有风致,盖挑水似艳丽的人物画,而此船则是水墨山水中景物也。

  五、古明器四,碓灶猪人各一也。碓高二公分,宽四公分,长十三公分。灶高八公分半,宽九公分。猪高五公分,长十一公分。人高十二公分。大抵都是唐代制品,在洛阳出上的。又自制陶器花瓶一,高八公分,中径八公分,上下均稍小,题字曰:忍过事堪喜,甲戌八月十日在江之岛书杜牧之句制此,知堂。底长方格内文曰,苦茶庵自用品。其实这是在江之岛对岸的片濑所制,在素坯上以破笔蘸蓝写字,当场现烧,价二十钱也。

  六、方铜镜一,高广各十一公分,背有正书铭十六字,文曰:既虚其中,亦方其外,一尘不染,万物皆备。其下一长方印,篆文曰薛晋侯造。

  总算起来,只有明器和这镜可以说是古董。薛晋侯镜之外还有一面,虽然没有放在这一起,也是我所喜欢的。镜作葵花八瓣形,直径宽处十一公分半,中央有长方格,铭两行曰:湖州石十五郎炼铜照子。明器自罗振玉的《图录》后己著于录,薛石的镜子更是文献足征了。汪曰帧《湖雅》卷九云:

  “《乌程刘志》:湖之薛镜驰名,薛杭人而业于湖,以磨镜必用湖水为佳。案薛名晋侯,字惠公,明人,向时称薛惠公老店,在府治南宣化坊。”又云:

  “《西吴枝乘》:镜以吴兴为良,其水清冽能发光也。予在婺源购得一镜,水银血斑满面,开之止半面,光如上弦之月。背铸字两行云,湖州石十三郎自照青铜监子,十二字,乃唐宋殉葬之物也。镜以监子名,甚奇。案宋人避敬字嫌名,改镜曰照子,亦曰鉴于,监即鉴之省文,何足为异。此必宋制,与唐无涉,且明云自照,乃生时所用,亦非殉葬物也。”梁廷*(左木右毋)《藤花亭镜谱》卷四亦已录有石氏制镜,文曰:

  “南唐石十姐镜:葵花六瓣,全体平素,右作方格而中分之,识分两行,凡十有二字,正书,曰,湖州石十姐摹练铜作此照子。予尝见姚雪逸司马衡藏一器,有柄,识曰,湖州石念二...

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名家散文欣赏:用墨的艺术

名家散文 墨水的艺术
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  书法是讲究墨色变化的,即所谓“墨分五色”——焦、浓、淡、枯和湿。这些变化,最关键的因素是墨中水分的多少。

  历史上许多书法家非常重视墨法,明代书家董其昌《画禅室随笔》中说:“字之巧处在用笔,尤在用墨。”清代包世臣在《艺舟双楫》中也说:“然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。“墨之五色,各有自己的表现个性。浓墨有庄严厚重、神秘寂静和精神刚强等特点,淡墨有淡雅平和、内敛压抑和娇柔文静等特点,枯墨有轻灵飘逸、枯涩老气和苍茫古朴等特点,润墨有丰润柔和、酣畅淋漓和肉圆情温等特点。因此书法不论表现何种情感或何种意境何种风格,都必须从墨色个性来考虑。心内平静淡泊,宜用淡墨;肃穆悲哀,宜用浓墨;柔情似水,宜用润墨;烦躁不安,宜用枯墨。从意境来看,比如恬淡安适、沉郁悲凉、萧瑟凄清等意境,都适宜淡墨;华美壮丽、雄伟壮阔、寂静肃穆等意境,都适宜浓墨。墨色也与风格有关,气象雄浑、平静内敛、婉约柔美、悲壮古朴,与之对应的正是浓淡润枯的墨色。

  从另一个角度来看,用墨也与书家的个性和性格有密切的关系,孙过庭在《书谱》中说(佚名译文):“即使宗师学习同一家书法,也会演变成多种的体貌,莫不随着本人个性与爱好,显示出各种不同的风格来:性情耿直的人,书势劲挺平直而缺遒丽;性格刚强的人,笔锋倔强峻拔而乏圆润;矜持自敛的人,用笔过于拘束;浮滑放荡的人,常常背离规矩;个性温柔的人,毛病在于绵软;脾气急躁的人,下笔则粗率急迫;生性多疑的人,则沉湎于凝滞生涩;迟缓拙重的人,最终困惑于迟钝;轻烦琐碎的人,多受文牍俗吏的影响。这些都是偏持独特的人,因固求一端,而背离规范所致。”由此可见,性格决定了偏好、心态和选择,因此必然也会在用墨上反映出来。苏轼喜好用浓墨,说用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”,这和他豪爽大气的性格相关;清四家之一的王文志喜好淡墨,也和他淡泊优雅密切相关,清人梁有壬《两般秋雨庵随笔》中说:“国朝文字,刘石庵相国专讲魄力;王梦楼太守专讲风神,故有浓墨宰相,淡墨探花之目也。”

  书法常说血肉筋骨,血肉可从润墨考虑,筋骨可从枯墨求得。所谓燥裂秋风,润含春雨,很值得人们思索。蒋骥在《续书法论》中说:“用墨润则有肉,燥则有骨。肉不可痴,骨宜少露。笔得中锋,则肉在外而骨在内。”陈绎曾在《翰林要诀》中说“字生于墨,墨生于水,水者字之血也。水太渍则肉散,太燥则肉枯;墨太浓则肉滞,太淡则肉薄。”现代人们也说:“枯淡的点画显得筋骨强健,湿浓的线条显得血肉丰满。”同一种墨,如果用笔动静轻重徐疾处理得当,也会出现意想不到的效果,比如焦墨,由于墨中水分过少,很难出现层次和变化,但画家王永敬做到了。曹玉林在《全凭焦墨写山魂——王永敬山水画简论》中说,他用焦墨达到了“可谓枯淡中见苍茫,苍茫中见丰润,丰润中见骨力,骨力中见精神。”

  怎样形成墨之五色,这要具体来看,水分少自然墨色浓,水分多则墨色淡,但从墨淡来说并非只有清水稀释一法,还有先蘸少许浓墨,再多蘸清水,或先多蘸清水,再少蘸浓墨也可形成这样的效果,其实运笔快慢、沉浮甚至提按都会使墨色浓淡有一定的改变。包世臣所谓“笔实则墨沈,笔飘则墨浮“,就一定会有墨色的变化。黄宾虹说:”古人书画,墨色灵活,浓不凝滞,淡不浮薄,亦自有术.其法先以笔蘸浓墨,墨倘过半,宜于砚台略为揩拭,然后将笔略蘸清水,则作书作画,墨色自然,滋润灵活.纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝,墨猪有别.”林昌庚在《林散之...

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